科技身體的虛與實：從情動（affect）到後情緒（post-emotion）
文/黃祥昀 編輯/李宛儒
數位展演中，表演者與觀眾的身體去了哪裡？
當實體表演轉換成線上展演之時，我們可能會感覺到表演者與觀眾的身體（body）／肉身（corporeality）有一部分缺失了。當具有物質性的身體在網路空間變成一連串訊息流與數據，有哪些元素不能被轉化或者是完全消解了？特別是涉及表演的現場性、氣場或者能量場的元素，若觀眾跟表演者沒有處在同一個物理空間，他們之間的互動、彼此影響的能量能不能保留下來？表演者透過身體所傳遞的情緒（emotion）、情動（affect）會被數位技術過濾嗎？還是有可能轉譯？線上展演與線下展演中，觀眾的身體感有怎樣的差異？
本文將透過四件作品來討論上述問題：2019年的「Archive or Alive — 劉守曜獨舞數位典藏研發」計畫【註釋一】，以虛擬實境（VR）記錄實體表演，希望完整地保存與再現實體表演中所有物質與非質元素；另外兩個作品則位在光譜的另一端，藝術家一開始的目的就不是實體表演，而是把社群媒體賦予的框架本身當作舞台，包括以早期YouTube平台作為場域的展演作品Ann Hirsch的「醜聞」（Scandalishious，2008–2009）【註釋二】、以早期Instagram為平台的展演作品Amalia Ulman的「卓越與完美」（Excellences & Perfections，2014）【註釋三】。以及一個近年的作品，日本行為藝術家Yuki Kobayashi的表演「我或者另一個」（I or Another，2020）則是一開始就以視訊軟體Zoom為場域而設計的。這篇文章將討論分佈在「實體－虛擬」光譜兩端的藝術展演，是如何影響觀眾的身體感、如何捕捉表演的能量與情感？身體展演與數位技術又如何互相影響呢？
現場性與氣場：「Archive or Alive — 劉守曜獨舞數位典藏研發」計畫
在臺灣數位藝術中心的研討會與訪問中，劉守曜提到氣場在虛擬實境中的呈現：「表演者開始進入一些狀態，連結到其他的比方說物件、環境還有語言的對應的關係，種種產生整體對應的時候，他製造一個氣氛，我們俗稱為『氣場』。」但他認為要記錄氣場非常困難，用平面（2D）影像記錄的時候，通常我們會剪接一些其他環境的反應，來讓觀眾可以理解整體的一個氛圍的出現。而用虛擬實境記錄時，「比較接近坐在劇場裡頭，在一個位置方式來觀賞。看到這個表演者，他由他的表演連動到周遭所有的物件，人、燈光或者其他東西，產生一個氛圍。你看到這個人的氣場很強，佔領整個舞台，這個部分我覺得虛擬實境比2D更趨近於劇場的觀賞經驗。」【註釋四】2020年本文作者訪談虛擬實境導演陳芯宜，對於電影如何保留舞蹈現場性，她也分享了對此的看法：「我不知道現場性的定義是什麼，但我自己認為的現場性有兩個：首先是關於現場環境、道具佈景、舞蹈本身的動作編排等等，完全是物質的現場性；但劇場還有另一種無形的現場性，關於所謂的現場能量――我不是在定義，這純粹只是我的觀察而已。我之前的《行者》之所以外拍，或是說做成舞蹈電影（dance film），就是因為一直覺得，儘管『物質的現場性』我拍得下來，但再怎麼拍都是錄，即使可以拍到很多細節，甚至（產生）一些延伸出鏡頭語言以外的詮釋，可是所謂『無形的現場性』我是完全記錄不到的。所以後來才會去拍舞蹈電影，看有沒有辦法用電影的方式，帶出所謂無形的現場性。」【註釋五】
現場性包含一部分難以精確形容的氣或能量，要從理論上定義有很多挑戰，但如果反過來想，沒有現場的話會缺少什麼？其中兩個很重要的差別是：第一，實體表演時表演者與觀眾的共情關係，是在互相觀察、影響之下微妙地流動，而虛擬實境中顯然影像是單向輸出的，表演者無法感受到觀眾。第二，在現場表演中情動的傳達，就我個人而言比在虛擬實境中強烈，但透過虛擬實境的媒介結構與安排設計，還是可以保留一部分。我自己觀賞劉守曜虛擬實境紀錄時，沒有辦法感受到表演者的氣場和現場性，但是相較於2D電影，還是更有臨場感，並且在某些段落能感受表演者的情動。根據哲學家布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）的說法，情動與情緒兩個概念的差異在於情動是原初的、非意識的、無意指（asignifying）、非主體或者前主體的，而情緒是衍伸的、意識的、具有意義的，並且可以和主體嫁接在一起。【註釋六】在臺灣數位藝術中心所舉辦的研討會中，舞蹈理論研究者陳雅萍提到劉守曜的作品可以與當代舞蹈中的「情動轉向」（affective turn）呼應，「情動轉向」讓藝術家與研究者的關注重點不再只聚焦於舞蹈語言及舞蹈形式（form），轉而思考場域（field）的問題，強調流變的關係【註釋七】，以及整個表演場域精力的強度（energy intesity）。在此觀點下觀賞者與表演者的關係，就有別於傳統理論者所認為的有所區分且維持固定。【註釋八】
觀看劉守曜的獨舞影片時，「我」可以稍微感受到情動（雖然仍然比現場感受到的強度低），究其原因，首先來自表演者的身體狀態本身。雖然編舞本身有角色設定與敘事，但我個人感受到的是身體狀態本身的鋪排，而不是結構緊密的劇情故事。另外，相較於傳統2D電影的舞蹈紀錄片，虛擬實境中有立體的效果，加上觀眾可以自己選擇視角跟方向，因此運鏡設計和被決定好的鏡頭時間不會形成固定的「敘事」。虛擬實境影片中也讓觀賞者能從一些電影無法達到的全新的視角觀看，例如：可以靠近表演者，但又不是站在同一個水平位置上，即便這可能只是某種技術因素使然，而非有意識地美學選擇，卻因為是我從來沒體驗過的身體感，刺激出一種還無法定錨且難以訴說的情緒。因此我認為可以換一個角度來想這件事，2D電影用敘事結構傳達情緒，已經發展出一套成熟的語言，而虛擬實境作品因為還在探索之中，敘事結構與屬於此媒介的藝術語言尚未形成慣例與流派，此時可能成為一種產生「情動」的推力。
我的另一個親身經驗是在觀看中想嘔吐。當時為了做研究，我把影片所有片段從頭到尾一次看完，似乎虛擬實境通常不會設計讓觀眾一次看這麼久。如果將時間放到一百年後的未來去想這件事，假想當時現實與虛擬已經整合得天衣無縫，體感上也已經解決嘔吐暈眩的技術小瑕疵，那麼觀賞者其實很難辨認現實世界，反而需要在裝置中特意設置小瑕疵，讓人可以辨認實體世界與虛擬世界的差異，要不然就會永遠迷失在虛實緊緊嵌合的世界之中。這樣想來，長時間配戴虛擬實境裝置的不適感，可能反而變成未來人類對於「現場性」的嶄新定義。
數位身體與後情緒：YouTube與Instagram表演「醜聞」、「卓越與完美」
相較於先有實體表演再以虛擬實境記錄的作品，「醜聞」、「卓越與完美」兩件作品都是一開始就設定要在社群媒體中展演。Ann Hirsch的「醜聞」歷時十八個月，表演全部都放在2005年才剛推出的YouTube上，藝術家創造了一個名為Caroline的角色，人設是一位「潮潮的大學新生」（hipster college freshman），藝術家在鏡頭前搔首弄姿，跳著性感的舞步，並跟追踪者互動，回應留言分享貼文。追蹤者以男性為主，回應有正面負面，也包含私密影片、裸露性器官的短影片，令人反思一支年輕女性跳舞影片「自然而然」地在網路環境中傳播並與觀眾互動時，產生的種種性別平權問題。更諷刺的是十年過後，她創造的人設與網紅概念，早已變成當代社群媒體生活中非常主流的文化現象。這些影片探討了YouTube誕生初期的網紅如何調度社群媒體平台，產生出吸睛、讓人有消費／慾望的影像。
Amalia Ulman在2014年的作品「卓越與完美」也有異曲同工之妙，她在Instagram上貼文，以此進行表演。這件作品發表時間是在Instagram創立的早期（Instagram於2010年首次推出），藝術家根據自己所撰寫的劇本，編造出一種理想的消費主義生活方式 — — 美麗的女生站在擺設精緻的高級旅館中、擁有昂貴的服飾與手提包。這些照片皆是擺拍而成，卻讓人信以為真。而這種消費景觀式的照片，在2023年的今日已經成為一種稀鬆平常、泛濫成災的影像形式。除此之外，藝術家在表演中還編排了劇情：她的人設從甜美清純的少女，慢慢變成性感、上鋼管舞課的辣妹，期間她還進行了隆乳手術，並發佈手術前後的照片，她收到許多不同的留言，包括具有攻擊性和批評性的厭女言論，而這些也都成為藝術作品的一部分。
這兩件作品都直接把表演者的身體放在社群網路上，探討在男性凝視以及資本主義的架構下，女性所面臨的處境。這些表演既不像現場行為藝術勾起觀眾未知的情動，也不完全是為了帶動觀眾「情緒」而設計一系列高潮迭起的劇情。雖然兩位藝術家都為此設計了「人設」，但她們展演的方式並非是在一部有劇情的電影中，而是在網路空間試圖再現社群媒體結構中的女性身體展演。
我認為這些表演帶給觀眾的感受，比較偏向社會學家斯奇潘．梅斯特羅維奇（Stjepan Meštrović）所提出的「後情緒」（post-emotion）。他認為在當代社會的資本主義架構下，有許多「產出同質化情緒」的機制，好比麥當勞的標準化生產，媒體量產出表面與膚淺的情緒，因而抹煞了真誠、複雜的情緒，使人對於不公不義的社會現實與過往的歷史創傷漠不關心【註釋九】。在上述兩件作品中，女性在社群媒體中的形象看似多元，實則服膺了一套潛規則，這些規則產出同質化的情緒和展演方式，形成一種「景觀」【註釋十】。再加上注意力經濟的推波助瀾，當社群中的展演為了傳播率、點讚率和回應率為目的而發展，那麼在不知不覺中，社群媒體的日常表演帶給觀眾的，已經離令人無法預測的、充滿可能性的情動非常遙遠，而越來越接近經過精密計算的、標準化的後情緒。正如梅斯特羅維奇所言，我們從大眾媒體與消費社會中，感受到情緒已經不再是我們的了，而是像麥當勞快樂兒童餐一樣，量產製造的「快樂」情緒。【註釋十一】
在「醜聞」與「卓越與完美」中，表演者的實體身體去了哪裡呢？實體身體變成一張影像、一段影片，表演者實體身體的指涉（reference）跟影像與形象完全斷裂，這也呼應了哲學家布希亞（Jean Baudrillard）的看法：我們在大眾媒體上所看到的世界，跟真實世界是斷裂的，甚至我們只能通過媒體來認識世界、製造意義，導致真正的真實已經消失了【註釋十二】。在這個意義下，真正在表演的身體其實已經消失了，只剩下量產的、同質化的、男性凝視的身體，而身體的指涉消失，而只剩下存在於社群媒體之中的表象。
結合情動與批判後情緒的線上行為展演：「我或者另一個」
日本行為藝術家Yuki Kobayashi的表演「我或者另一個」同樣是在探討網路空間中的性別展演，卻提供了不一樣的進路。藝術家從一開始就把這場表演設計成在線上會議軟體Zoom上進行，並以網路親密性（net intimacy）與網路匿名觀賞為核心概念。在表演中，藝術家將空間感與視覺感打造成冰冷的、充滿機械儀器的科學實驗室，並將自己的精子放在顯微鏡下，讓線上觀眾看到精子的特寫鏡頭，觀察其游動狀態。另外一個視窗則播放他逐步把精子用試管取出，加入黏土攪和在一起，最後放入絞肉機轉化成長條狀的、硬化的雕塑。他也在表演指示中引導觀眾任意放大或縮小視窗，並自由選擇要聚焦在精子畫面還是製造雕塑的過程。
藝術家表示，表演這個作品與平常實體表演最大的差異是，在實體表演時他可以感受到觀眾、互相影響，可是在線上表演中，他並不知道觀眾是誰，感覺有一群匿名的人正在觀看他，但是他卻無從得知。我認為網路上的匿名觀眾會讓表演者感到不安全與脆弱，特別是當表演者裸露身體及私密部位，在無遠弗屆的網路中，我們無法掌控誰可以看到自己的影像，也很難完全刪除，形成了一種結構性的暴力。
[圖說]Yuki Kobayashi，「我或者另一個」（I or Another，2020），由黃祥昀與Daniela Ruiz Moreno共同策劃的「身體介面藝術計畫」委託製作，國家文化藝術基金會贊助。
Yuki Kobayashi本身具有流動的性別身分認同，觀眾可以從他／她的身體氣質中直接感受到這個流動性，再加上把象徵陽剛的精子轉變成不斷流斷的陰柔畫面，從精子的流動、絞肉機的流動，最終把從身體萃取的物質轉變成在線上表演過後還可以觸碰得到的「堅硬」雕塑，這個表演完美地調度了物質的柔軟與堅硬、陽剛與陰柔，並在處於虛擬空間的表演中，留下「實體的」、「可以觸摸的」雕塑。表演中物質的流變過程，可以跟朱迪斯．巴特勒（Judith Butler）的性別展演概念產生對話，巴特勒認為要把性本身理解成一種規範，因此身體的物質性和性別規範的物質化是無法分開思考的。權力在物質上運作，透過偶發性與身體物質性進行性別操演，則有可能顛覆性別規範，而這與表演中的物質從虛擬流動到實體，以及行為藝術的偶發與具有潛能、不斷流變的「情動」互相呼應。【註釋十三】作品「醜聞」與「卓越與完美」都是意在探討網路空間中的性別展演，而「我或者另一個」不是再現網路環境中的男性凝視，而是解構了在網路空間中看到陰莖、精子的「後情緒」，透過絞肉機、顯微鏡、視訊鏡頭，讓人產生出難以定義的「情動」，讓我們重新思考，透過技術中介之後感受到的身體，還什麼其他可能性。
[圖說]Yuki Kobayashi，「我或者另一個」（I or Another，2020），由黃祥昀與 Daniela Ruiz Moreno 共同策劃的《身體介面藝術計畫》委託製作，國藝會贊助。
這場線上行為表演結合了對「後情緒」的批判，又運用不同的「儀器」創造出一種只能通過視訊空間、科技技術才能體驗到的「情動」，幫助我們化解了本文前段探索的問題：當實體表演變成線上表演，需要實體觀眾與表演者在現場互為主體才能形成的情動，是否難以再創造？從這件作品出發，我們可以說其實並不是沒辦法創造，而是創造的方式不一樣了，我認為互為主體一樣可以透過科技技術的中介達成。也許我們不應該去問現場表演在科技中少了什麼，而是應該換個問法：科技能夠帶給我們什麼創新的身體感？由此出發去發展嶄新的表演形式，而不是一味反科技而只探索實體世界的肉身。或許我們可以從唐娜・哈拉維（Donna Haraway）在〈賽柏格宣言〉中提出的存有論去思考，當自我／他者、自然／文化、人類／非人類的界線被打破，都成為同一網絡世界的行動者，我們需要探索變動的邊界，並不斷創造新的連結，以打破上述的二元對立和身分政治【註釋十四】。在科技技術已與我們糾纏在一起，成為「我們」的一部分時，數位技術與表演身體結合，能形成什麼新的可能性、新的身體感、新的連結，也許才是一個較有意義的探索方向。
【註釋一】計畫連結：https://www.etat.com/etat-news/2018archiveoralive/
【註釋二】作品連結：http://archive.rhizome.org/anthology/scandalishious/
【註釋三】作品連結：https://webenact.rhizome.org/excellences-and-perfections/
【註釋四】「Archive or Alive：劉守曜獨舞數位典藏」計畫訪談I：「如何紀錄表演藝術」，在地實驗，2019。Access, 2023/3/1。URL：https://www.youtube.com/watch?v=e0AB9sBh5lE&list=PLZqEsG7ir0XZCmMng7bZMbnvT7CQ_3gpu&index=2
【註釋五】創作者論VR：召喚體感的世界――專訪《留給未來的殘影》導演陳芯宜，訪談：黃祥昀、劉郁青。撰文：侯伯彥，空總實驗波，2020。URL：https://mag.clab.org.tw/clabo-article/interview-with-director-singing-chen-afterimage-for-tomorrow/?fbclid=IwAR37DnKrgH3IAP-6DheNMcukkPlObx1xZOn5SED0iVNwY7_4V6P4GWQPeAU
【註釋六】參考自Shaviro, Steven. Post-Cinematic Affect. Zero-Books, 2010. p.3.“For Massumi, affect is primary, non-conscious, asubjective or presubjective, asignifying, unqualified and intensive; while emotion is derivative, conscious, qualified and meaningful, a ‘content’ that can be attributed to an already-constituted subject.”
【註釋七】因此學者Reynolds使用「舞蹈的身體」（dance’s body） 一詞，來避免「身體」被當成固定的表演主體或者固定的觀者主體（spectator）。
【註釋八】陳雅萍引用Reynolds理論演講的內容。演講時間：2019/7/20(六)。地點：台灣數位藝術中心。題目：與時間的獨舞：回顧於未來的身體簡史。講者：陳雅萍、周伶芝。URL：https://www.youtube.com/watch?v=zC95R0755p8&list=PLZqEsG7ir0XZCmMng7bZMbnvT7CQ_3gpu&index=9
。Kinesthetic Empathy in Creative and Cultural Practices. Edited by Dee Reynolds and Matthew Reason. Bristol, UK: Intellect Ltd., 2012.”Theatre Survey 55, no. 2 (2014): 264–66. https://doi.org/10.1017/s0040557414000131.
【註釋九】Mestrovic, Stjepan, Postemotional Society, London : SAGE Publications Ltd, 1996.
【註釋十】Debord, Guy, Society of the Spectacle, Zone Books; Revised edition, 1995.
【註釋十一】Mestrovic, Stjepan, Postemotional Society, London : SAGE Publications Ltd, 1996. p.83.
【註釋十二】Baudrillard, Jean. Simulacra And Simulation. Ann Arbor :University of Michigan Press, 1994.
【註釋十三】Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York; London: Routledge, 2006. Chicago (author-date), 17th ed.
【註釋十四】Haraway, Donna. Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s. Socialist Review 80 (1985): 65–108.
本文為國藝會與文心藝術基金會贊助之「現象書寫-視覺藝評」專案-「雲的藝評」
