《臺彎》酷兒展演：成為自己家中的陌生人，然後呢？
文／黃祥昀
臺北藝穗節原創精神獎《臺彎》，以臺灣民俗宗教文化作為表現手法，探討身處異性戀霸權與父權的社會中，被邊緣化的人所受到的壓制與苦楚，並重新想像一種另類的酷兒生命軌跡。
演出還沒開始，我們便經過許多手拿著牌位，哭喪著臉，跪在場地各處的酷兒，他們像一尊又一尊的雕像，彷彿已經跪在家門口好幾世紀長，我的直覺告訴我，他們是在為了「自己的死亡」哀悼。
起初酷兒演員的服裝代表著「束縛」，有象徵婚禮般純潔的白紗，也有令人悶熱窒息的上班族西裝，在中段時，當衣服離開演員的身體，我們也跟著演員來到了地獄般的場景，裸體是一體兩面的，它可以指向最原初的身體，成為「做自己」的表徵，也可以是自由情慾流動的載體，但裸體也是諸多最深層的、可以消滅自我之暴力所發生的場域。若身體是一個容器，裡面充滿流動的液體，透過展演、透過最赤裸的狀態，展現每位表演者的身體性，容器將能逐漸填滿，像根莖一般有機生長。
表演者哭跪爬過家門後，緊接著是經過地獄般的鬼魅場景：一個照鏡子的生理女子，感覺她照的不是真的鏡子，而是社會霸權構築的鏡子、一個洋人芭比娃娃在藍光下顯得鬼魅卻又像是生理男性別女的某一種出口、污名化同志的報紙散落一地、紅色的顏料四濺一地、酷兒的肉體先是自殺身亡全部倒在地上，接著慢慢開始在地上扭動，像是奮力找回光明的孤魂還沒有放棄希望，在世間還有最後的一點留戀。整齣戲在此停在最唯美的構圖，所有人的身體疊在一起，成為一座小山，像是墓葬的地點，又像是昇華後的寧靜，其中一人將一隻手臂升起，靜靜地形成了一個構圖，像是一朵升起的雲配著陰天的背景，卻預示著下一刻的劇情將有所改變。
在我還沒來得及感受完這一幕在悲傷中升起的一絲希望和好好安放我想安慰、想擁抱死者的柔情，全體演員突然瘋狂的齊聲尖叫，展現出詭異的狂喜感，此刻他們也理所當然地換上了自己最喜愛的服裝，彷彿來到陰界的夜店！表面上他們看起來很像是「精神病」，或者只是純粹得到自由和單純的快樂，而因為我們老早忘記自由的身體狀態長什麼樣子，反倒貼上污名化的精神病標籤。
這種狂喜感讓人聯想到文學理論家巴赫金所提出的概念「狂歡身體」，在廣場上的狂歡節，民眾大肆慶祝，代表著非官方的自由，甚至也無法被歸類為某種特定的民間節日，因此，是一種更自由的狀態，所有人都能夠參與其中。這種解放又包容的狀態形成極大的反差，我們一瞬間從官方地獄跳接到酷兒烏托邦。
狂喜之後，又跳接到時裝舞台的大膽走秀，在每個人走秀的過程中，可以看到每個人依照自己的身體性「做自己」，令人十分動容，有人很有自信、有人害羞、有人還在猶豫不決，這段表演以一種最直白卻又最反諷的方式，強調酷兒理論中常常討論的展演概念（performativity）。
展演的概念告訴我們關於身體與性別的概念、生活中互動的方式，有很大一部分是社會所建構的，我們常常在社會中進行「表演」其實跟劇場很相似，沒有像我們想像的差異這麼大，社會的劇本是掌權者所編撰的，而我們該如何操作各種日常生活中出現的「符號」，去反抗霸權，去做自己，或者去相信自己沒有「本質」，而只有不斷流變的「存在」？這齣戲用肢體劇場和行為藝術的方式探索，也同時讓回答問題的方式成為一種「展演」，一種流動的「拼貼」。
整部戲可以說是一個巨大的結構性拼貼，而拼貼的手法本身就是最酷兒的概念。這部戲雖然有悲劇的開頭但是以喜劇作為結尾，通常傳統戲劇在第一幕便會確認整部戲的基調，比較少出現悲劇與喜劇大亂鬥的現象，但《臺彎》卻如此跳接，結尾除了有時尚展演還有當代才有的拼舞、跟模仿民俗文化的變種結婚儀式。
更讓人覺得「混雜」的部份是這部戲雖然用臺灣民俗文化去包裝，使用的都是臺灣的符號，但整部戲的表演形式卻非常「西方」，這種感覺如此強烈到我不知道該如何評論，我自己從小住在臺灣但對於臺灣民俗文化一知半解，卻因為讀了許多西方哲學理論和接觸行為藝術，美學觀非常西化，反而能輕易辨認出表演中的西化手法。導演也表示自己了解到民俗文化的深度，但並不曉得許多細節和儀式設計的緣由，因此請了民俗顧問。但這種陌生的感覺還是很顯著地呈現在表演中，很像是個外國人在使用過於明顯的東方符號。
另一方面，我認為真實承認自己的知識範圍，對藝術創作是非常重要的，其實這也指出一種結構性的問題，為什麼我們想要了解臺灣文化需要花如此大的力氣、如此戰戰兢兢，而不是在生活中自然地習得？這就是另外一個後殖民的文化霸權問題，要回答我是誰？如何做自己？除了解構性別還得解構歷史與文化傳統，透過「混雜」的嘗試，或許我們能找到一個反抗的起點。正如霍米巴巴所言，當我們要反抗殖民留下的遺毒時，要在敘事上使用表演性的策略、要在文化混雜的邊界建立一場意義重寫的運動，而不是又去找到一個同質的、本質不變的單一臺灣文化。
